Montage image

 

Transfert d’images

Avant toute chose, il faut sécuriser le fruit de votre travail lors de la production. Si vous tournez avec des caméras numériques, il est bien important de transférer toutes les images et sons tournés sur un disque dur externe sécurisé. Idéalement, ayez TOUJOURS deux copies de tout ce que vous tournez et enregistrez.

 

Visionnement des épreuves de tournage

Une fois le tournage terminé, c'est le moment de visionner toutes les épreuves de tournage, soit l’entièreté des images filmées. Il faut bien prendre soin de les apprécier en les regardant sur un écran de télévision ou, encore mieux, en les projetant sur grand écran. Cet exercice permet de choisir les meilleures prises pour préparer le montage. Il est préférable de le faire avec toute l'équipe : réalisateur, directeur photo, scripte, preneur de son, etc. Plusieurs avis valent toujours mieux qu'un seul.

 

Montage

Même si le montage a déjà été « pensé sur papier » en préproduction, notamment lors du découpage technique, il se concrétise vraiment lors de la postproduction. Il faut tenter des choses, se tromper, recommencer, réfléchir ; tous ces efforts pour arriver au résultat tant attendu : un film.

Avant même que le tournage soit terminé, le monteur est déjà à l'œuvre. À cette étape, l'histoire prendra tout son sens et deviendra cohérente alors que tous les éléments se mettront en place. À ce stade, le film passe entre les mains de plusieurs personnes, à commencer par le monteur. Il assemblera d’abord les scènes dans l’ordre initialement prévu au scénario, puis pourra ensuite exprimer tout son talent en s’attaquant au montage créatif.

Les plans n’étant que très rarement tournés dans l’ordre où ils sont censés apparaître dans le film, l’étape du montage est essentielle pour redonner son sens à l’idée initiale. Ou un tout autre sens, le montage constitue véritablement la « troisième écriture » d’un film, après la scénarisation et le tournage. Comme il impose son rythme et sa cohérence à un film, le montage est susceptible de complètement transformer la manière de raconter une histoire. Le monteur peut généralement donner libre cours à son talent dans l’assemblage, parfois astucieux, des scènes. Il est, à ce titre, un créateur et un collaborateur majeur. Complice ultime du réalisateur, il est souvent recruté personnellement par ce dernier et, dans bien des cas, s’implique très tôt dans le projet en lisant et commentant le scénario, en visitant le plateau, en visionnant les épreuves de tournage quotidiennement.

Pendant plusieurs semaines, le monteur doit réviser son travail à plusieurs reprises au fur et à mesure que les images arrivent du plateau, chaque fois avec la même vigilance afin que son assemblage soit le plus limpide et le plus conforme possible aux désirs du réalisateur.

Grâce aux notes du scripte, il sélectionne les meilleurs plans parmi ceux tournés. Il élimine les prises ratées pour des raisons techniques ou de déficience dans le jeu. C’est le premier assemblage. Dans un deuxième temps, il structure les épreuves de tournage sélectionnées par le réalisateur (notées sur le rapport de scripte) dans l’ordre du scénario. Il crée ainsi une version dégrossie (rough cut), c'est-à-dire pas encore polie ou nettoyée de ses imperfections, mais qui respecte néanmoins le fil conducteur. Le travail artistique du monteur débute à partir de là : modification de la structure, déconstruction, amélioration de la fluidité, intégration de flash-back, répétition d’images, essais musicaux, les possibilités sont infinies. Quand le réalisateur accepte ces propositions, on peaufine puis verrouille l’image pour finalement passer aux étapes subséquentes de la postproduction. Le monteur peut à l’occasion donner son avis sur le travail de création sonore, les prémixages et le mixage.

 

Montage documentaire

Bien souvent, le réalisateur d’un documentaire se retrouve avec des heures et des heures d’épreuves de tournage (les rushes), reflet du côté spontané du tournage. Il s’est peut-être passé des choses imprévues, ou les discussions et les rencontres ont mené vers des endroits insoupçonnés. Quoi qu’il en soit, on se retrouve à devoir faire le tri et sélectionner ce qu’on va souhaiter garder. C’est alors une troisième phase d’écriture qui commence et qui va s’effectuer au gré de la découverte des images.

Si le film contient des entretiens, c’est le moment où l’on va choisir de les découper comme l’on souhaite, et de les placer où on veut tout au long du film. Il conviendra d’essayer, dans le but de donner du rythme et d’éviter de lasser le spectateur, de les y disséminer au fur et à mesure. Ici encore, il s’agit d’une construction : rien ne vous oblige à utiliser tout ce qui a été filmé, ni à le laisser dans l’ordre, tant que ça ne modifie pas le sens du film ou les propos tenus.
 

 

Assistance au monteur

L'assistant-monteur se charge de la préparation de la salle de montage, du catalogage et de la numérisation des images et des sons. Il est également responsable de produire la bande maîtresse et les différentes copies une fois le montage terminé. Il travaille de concert avec le chef monteur afin que celui-ci puisse consacrer toute son attention aux enchaînements et aux raccords de plans.

 

Comment faire le premier montage?

Il faut assembler les plans bout à bout en respectant l'ordre imaginé au découpage technique et en enlevant ce qui ne fait pas partie du plan, c'est-à-dire toutes les indications techniques du réalisateur :

- Le mot « Action! » et tout ce qui le précède (notamment, le clap);

- Le mot « Coupez! » et tout ce qui le suit;

 

Conseils : 

- Ne jetez pas à la corbeille ce qui a été écarté ; on ne sait jamais ce dont on aura besoin pour peaufiner le montage;
- Travaillez avec minutie. Il importe de trouver une façon efficace de répertorier ce qui a été gardé et ce qui a été écarté à chaque coupe. Un monteur non organisé sera rapidement submergé par toutes les retailles de plans et aura de la difficulté à revenir en arrière.

 

 

Types, raccords, transitions et effets de montage

 

Le montage intellectuel

Le montage n’est pas seulement l’assemblage des images ensemble, les unes à la suite des autres. Il ne faut pas abuser des effets de montage, car ils peuvent alourdir le film. Mais intelligemment utilisés, les types de raccord et les transitions permettent bien souvent d’en dire beaucoup.

C’est Lev Koulechov, théoricien et cinéaste soviétique, qui découvre un des principes fondamentaux du montage d’images. Dans les années 1920, la pellicule coûte cher, et Koulechov monte des films avec des chutes de pellicules non utilisées provenant de différents projets. Il se rend alors compte que des images totalement hors contexte collées ensemble peuvent prendre un nouveau sens. C’est ce qu’on appelle « L’effet Koulechov » : il choisit un gros plan sur le visage à expression neutre d’un acteur et le monte trois fois après une image différente (un repas, une femme allongée sur un divan, un enfant dans un cercueil). Résultat, on a l’impression d’une émotion différente exprimée par le comédien, alors même que l’image est chaque fois la même. En fait, le montage permet à un plan d’influer le sens de celui qui le suit directement par le montage.

 

 

 

 

 

Ainsi, voici quelques exemples de types de montage :

• Chronologique : Il s’agit du montage le plus basique, il suit l’action chronologique du film.

• Alterné : Alternance de deux actions se passant dans des lieux différents, mais dont on souhaite montrer qu’elles sont simultanées ou semblables. L’exemple le plus courant est celui de la course poursuite en voiture, ou de l’alternance des plans entre une bombe prête à exploser et les personnes autour l’ignorant. Ce type de montage est très utile pour créer du suspense.

Exemple : Dans À part, le montage alterné entre la mère dans la cuisine et l’enfant dans le champ crée un rapport de proximité entre les deux protagonistes.

 

• Parallèle : Mise en relation de deux actions sans rapport entre elles, mais dont le montage conjoint va créer une métaphore, un parallèle. Par exemple, Chaplin dans Les Temps Modernes, fait se succéder un plan sur des travailleurs sortant tous en même temps d’une bouche de métro et celui d’un troupeau de mouton avançant dans la même direction. Ces deux plans n’ont rien à voir narrativement ensemble, mais ils créent une comparaison : les travailleurs agissent comme des moutons.

 

 

• Flash-Back (retour en arrière) ou Flash-Forward (saut en avant) : Ici, on ne respecte plus la chronologie en remontant ou avançant dans le temps. Le but est bien souvent de donner des explications ou de créer un effet de curiosité.

Exemples : Le film Psychose nocturne met en scène quelques flash-forward donnant à voir par anticipation l’issue du film dans le but de créer de la curiosité. De même, dans Trois pages, on peut observer un flash-back nous montrant le refus du personnage principale adolescent à une audition de piano. Cela vient renforcer et justifier pourquoi, à l’annonce de la phase terminale de son cancer, il choisit de s’y remettre.

 

• Ellipse : On passe d’un évènement à un autre sans montrer d’évènements intermédiaires à travers un saut dans le temps parfois indiqué visuellement (Trois ans plus tard, etc.). On peut parfois monter plusieurs ellipses à la suite pour montrer, par exemple, un personnage en train de se préparer à un match important. On parlera alors de montage elliptique.

Exemple : Le film Psychose nocturne montre quelques ellipses afin de marquer le trouble qui vient frapper le personnage.

 

 

Les raccords

Pour que le film soit cohérent et qu’on puisse éventuellement oublier qu’il est une construction par le montage, il faut veiller que les différents raccords soient respectés. Il y a raccord à partir du moment où on juxtapose deux plans.

Le montage est d’abord effectué de manière théorique lors du découpage technique et doit faire attention de respecter la règle des 180 degrés : Quand une scène est découpée en plusieurs plans, il existe une ligne imaginaire que la caméra ne peut traverser. Cette ligne suit le sens de déplacement des acteurs ou relie deux éléments principaux, comme un personnage et l’objet qu’il regarde. Si la caméra dépasse cette ligne imaginaire, la position des acteurs et des objets sera abruptement inversée et le spectateur sera alors déstabilisé. Par exemple, si la caméra traverse la patinoire de hockey pendant la diffusion d’une partie, le spectateur croira que les joueurs se dirigent vers le mauvais but.

 

 

 

 

 

À partir de là, il existe plusieurs manières de « coller » les plans ensemble.

• La Coupe (le Cut) : Il représente 95% des plans. Il s’agit simplement de la succession d’un plan à un autre.

• La Coupe franche (le Jump–cut) : Il s’agit d’une saute dans l’image. Il est très peu utilisé car il dévoile l’artificialité du montage. Cependant, le plan sur plan, lui, permet de dynamiser le montage en jouant avec plusieurs ellipses qui s'enchaînent lors d'une scène d'essaye de vêtements par exemple, ou pour montrer des personnages dans l'attente de quelque chose. C'est également cette coupe qui est beaucoup utilisée dans les formats courts des reels, en supprimant les hésitations et les respirations de la personne filmée. 

• Le Raccord dans l’axe : C’est une coupe qui respecte la règle des 30 degrés : en plus de respecter celle des 180, à chaque fois qu’on change de plan, tout en conservant le même sujet dans l’image, il faut changer la position de la caméra pour faire varier l’angle d’au moins 30 degrés. Cette règle permet d’éviter au spectateur la sensation de coupe franche qui peut résulter du fait qu’on change de plan sans changer la position de la caméra.

 

 

• Le Raccord dans le mouvement : Il exploite le dynamisme d’un mouvement pour lier deux plans. Un mouvement est amorcé dans le premier plan et trouve sa finalité dans le suivant. Par exemple, un premier plan montre une personne qui dépose un objet, puis le raccord se fait sur un deuxième plan qui se concentre sur l’objet déposé. L’idée est de choisir une action dans le premier plan et couper sur cette même action dans le second.

Exemple : Dans Boulettes, lorsque la représentante en plan américain (0’55) apporte la boulette vers sa bouche, un raccord dans le mouvement nous rapproche de son visage en plan épaule pour terminer son geste. 

• Le Raccord de regard : Très fréquent, il utilise le regard d’un personnage afin de lier deux plans. Le premier montre un personnage qui regarde quelque chose hors-champ, le deuxième ce qu’il regarde. On revient ensuite au premier pour compléter le raccord. C’est le principe du champ contre-champ utilisé dans l’effet Koulechov et on l’utilise souvent pour monter un échange entre des personnages.

 

 

(Sur cette illustration, on voit bien comment le plan C ne concorde pas avec le plan A. Il y a ainsi ce qu’on appelle un faux-raccord.)

 

 

Exemple : À la fin de Sang jaune, la personnage regarde hors-champ, puis le dernier plan du film nous montre ce qu’elle voit.

• Le Raccord de direction : Il est utilisé lorsqu’un personnage quitte le champ visible d’un plan puis entre dans le champ visible d’un second. Pour conserver la logique de l’espace et de la direction des mouvements, il faut faire entrer le personnage par le côté opposé à celui d’où il est sorti. En d’autres termes, si un personnage sort par la droite du cadre, il doit entrer par la gauche dans le plan suivant pour garder la même direction de mouvement. Sinon, le spectateur aura l’impression qu’il effectue un demi-tour.

• Le Raccord plastique : Soit visuel ou audio, il crée un lien entre deux plans qui se ressemblent dans leur action, leur composition ou au niveau du son. Ce type de raccord peut servir à faire une transition d’un lieu à un autre.

Exemple : Dans Maîtres nageurs, les sons d’ambiance, que ce soit ceux de l’eau de la piscine, des nageurs ou des cigales sont continus tout le long du film pour lier les plans entre eux.

 

Les transitions

 

Ce sont des effets spéciaux que l’on peut ajouter au montage entre deux plans pour signifier quelque chose. Ils ne sont jamais gratuits, doivent toujours avoir un sens, et être utilisés avec parcimonie au risque d’alourdir le film.

• Les Fondus :

                   

 

Joutel d'Alexa Jeanne-Dubé (2021)

 

                   Le plan-séquence : Ce n’est pas, à proprement parler, un plan monté puisqu’il s’agit en fait d’une séquence (l’unité d’action du cinéma) filmée d’une seule traite, donc en un seul plan. Très difficile à faire, car il nécessite une bonne coordination de l’ensemble de l’équipe technique et des acteurs, le plan-séquence peut se révéler impressionnant par sa capacité à générer de la tension ou un effet de réalisme.

 

 

L'appareil de la destruction de Jean-Christophe J. Lamontagne (2015)

Enfin, le montage est également ce qui permet de donner son rythme au film. Ainsi, des plans très courts vont l’accélérer tandis que des plans plus longs vont rendre l’atmosphère un peu plus pesante.

 

 

 

 

Visionnement critique

À la suite de ce premier montage, on procède à un visionnement critique. À cette étape, il est essentiel de questionner la qualité du montage. Il en résultera des idées de changements potentiels que l’on pourra mettre à l’essai lors du deuxième montage. Idéalement, le visionnement critique devrait se faire en groupe pour avoir le plus d’avis possible, permettant ainsi de faire des choix les plus éclairés (modifications et ajustements). Quand on voit et revoit des dizaines de fois les mêmes images, on en vient à perdre le recul nécessaire pour poser un regard critique sur le travail accompli. L’équipe est là pour aider à y voir clair.

Lors du visionnement critique, il faut porter une attention particulière aux aspects suivants :
- La durée : le film est-il trop court ou trop long?
- La cohérence : l’histoire est-elle compréhensible? Les imprévus lors du tournage peuvent considérablement modifier l'histoire si toutes les scènes n'ont pu être tournées tel que prévu au scénario ; c’est donc au montage qu’il faudra tout ajuster en conséquence.

- La fluidité des enchaînements : y a-t-il des plans ou des scènes qui s'enchaînent mal?
- Les erreurs à corriger : y a-t-il dans le cadre des éléments qui ne devraient pas s'y trouver, comme un micro ou un membre de l'équipe?

 

 

 

Deuxième montage

Le deuxième montage consiste à perfectionner le travail. C’est une période de création et de recherche par essais et erreurs, mais aussi, parfois de déconstruction. Il faut tenter différentes choses, inverser l’ordre des scènes, enlever ou ajouter certains plans pour alléger le film ou encore expérimenter des possibilités. C’est également le moment d’ajouter les transitions et de voir si elles fonctionnent bien.

Voici quelques idées pour perfectionner le montage :
- Peaufiner les raccords comme les champs/contrechamps. Tout doit s'enchaîner parfaitement, avec fluidité, sans accroc à l’image;
- Réduire la durée des plans pour donner du rythme au film. Il faut parfois faire des sacrifices!
- Au besoin, aller chercher les prises écartées au visionnement des épreuves de tournage;
- Éliminer les plans qui paraissent inutiles au film.

À cette étape, il ne faut pas hésiter à essayer différentes approches. Comme les images sont numériques, rien n'empêche de tenter des enchaînements puisque l’on peut ensuite retourner à une version antérieure du montage. Il ne faut pas oublier de bien identifier les plans à chaque manipulation.

Il est maintenant temps d’insérer ce que l’on appelle les plans de coupe. Un plan de coupe introduit une nouvelle scène en précisant explicitement au spectateur qu’il y a eu un changement de lieu ou de temps. Son rôle est de permettre au spectateur de se repérer de scène en scène, tant en ce qui concerne les lieux où les actions se produisent que les temporalités de l’histoire. Les plans de coupe facilitent donc la compréhension dans la continuité narrative entre les scènes d’un film. Ces plans sont souvent prévus à l’horaire lors du tournage. Ils peuvent aider à corriger certaines erreurs ou à rendre le film plus intéressant.

 

Il faut faire attention à ne pas passer trop de temps sur le montage. Un piège de cette étape est la tentation de revenir régulièrement au montage sans jamais prendre de décision finale.